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Il rave, attraverso l'esperienza dell'ebbrezza
collettiva, crea un annullamento temporaneo delle
identità e dei ruoli consolidati, suggerendo la
necessità di una loro ridefinizione. Quanto più
quest'esperienza viene pianificata, quindi codificata, in
modo tale da essere funzionale ad interessi anche
direttamente economici, tanto più ci avviciniamo alla
categoria di rituali previsti per la conservazione della
gerarchia sociale dal sistema capitalista. Tali rituali
sociali costituiscono la risposta al bisogno
insopprimibile di sfondamento dell'individuale nell'
indistinto della folla, che deve avere un suo tempo e un
suo luogo deputati e soprattutto deve essere controllato
: la partita di calcio è l'esempio più appariscente e
allo stesso tempo più contradditorio, visto il permanere
di un residuo margine di imprevedibilità e di
incontrollabilità. Lo svolgimento dovrebbe rispondere a
comportamenti predefiniti che vanno a costituire da una
parte le regole del gioco, dall'altra le funzioni che il
giocatore e lo spettatore sono tenuti a interpretare.
Questi rituali sociali coincidono con il momento
"festivo" opposto e complementare al ciclo
feriale. La "vacanza" é il periodo festivo per
eccellenza, stabilito, fissato nella sua durata, durante
il quale possiamo confonderci con gli altri, lasciarci
andare alla socievolezza, alla convivialità. A mio modo
di vedere ciò che distingue il rave illegale è proprio
l'assenza di questo preciso carattere rituale, in barba
agli antropologi e ai sociologi di "tendenza"
che vogliono spiegare questi eventi attraverso concetti
ammuffiti tipo neo-tribalismo, trance, sciamanesimo e
quant' altro. Il rito "primitivo" cerca di
(ri)stabilire, in comunità circoscritte, una coesione
sociale e un equilibrio individuale. Sin dalle origini
della civiltà l' abolizione rituale-festiva delle
differenze è servita al rinsaldamento dell' ordine
gerarchico , a rendere accettabili le differenze stesse.
Nelle complesse società occidentali di oggi l'edonismo
è la forma rituale attenuata ,"laica". Il
techno-party gestito orizzontalmente agisce precisamente
e conflittualmente su questo terreno tentando di sfondare
la nozione di festa, immettendole elementi di rottura ,
di critica , di sperimentazione. Il momento ludico
diventa capace di creare disordine e crisi nello stesso
apparato che gestisce il divertimento.L'allarmismo
isterico degli operatori delle discoteche (vedi il signor
Bornigia, patron del Piper e di altri locali romani),che
temono di perdere clienti mentre dicono di preoccuparsi
per la sicurezza e la salute dei giovani,lo dimostra
sufficientemente.
Mentre il rave commerciale può essere paragonato ad una
vacanza in un villaggio turistico o comunque
pre-organizzata, un consumo del tempo libero, il rave
illegale rappresenta una sorta di vacanza fai-da-te, nel
senso che comporta un'attitudine dei viaggiatori
all'esplorazione. Da un punto di vista più strettamente
economico, il rave commerciale può avvicinarsi ad una
ipotetica "società a responsabilità
limitata", quello illegale ad un altrettanto
ipotetica "società a responsabilità
illimitata". Ciò non vuol dire che la scena
illegale e quella commerciale rimangano come due mondi
separati non comunicanti : al di là di queste
distinzioni, il rave in generale costituisce un intreccio
complesso e mutevole di implicazioni sociali, politiche,
culturali e non solo, come spazio e tempo privilegiati
della mescolanza, della trasversalità culturale, è
irriducibile a qualsivoglia tentativo di indagine o
analisi specialistica e allo stesso tempo la sua
complessità fa sì che costituisca comunque un terreno
sul quale convergono stimoli e interessi (diversi),
spesso lontani fra loro, se non in conflitto.
La scena techno si è sviluppata seguendo direzioni
inedite e imprevedibili se confrontate con le storie
recenti - e ancora in atto - di altri fenomeni musicali.
E possibile individuare, durante gli anni '80, correnti
specifiche e collegarle a contesti, a luoghi altrettanto
specifici. Sicuramente il punk ha rappresentato una
attitudine nei confronti della musica che comportava la
rivendicazione di una scelta esistenziale - tale scelta
si manifestò in un primo tempo attraverso la
provocazione come tentativo di rendersi visibili (le
irruzioni nello show-business), più tardi attraverso la
conflittualità come azione sociale, sia offensiva che
difensiva. L'urgenza di difendere il proprio stile di
vita evidentemente è stata prioritaria fino ad ora: il
movimento del '77 e le successive esperienze delle
occupazioni, dei centri sociali, hanno certamente un
legame forte con il punk come cultura underground. Il
termine "underground" può essere utile per
definire situazioni che si muovono all'interno di queste
esigenze opposte e complementari: da una parte uscire
fuori, dall'altra preservare la propria identità,
sopravvivere con la propria diversità. Aprirsi o
chiudersi.
Il successo mondiale di "Never mind" dei
Nirvana (1991) sigla ufficialmente l'ingresso del punk,
nelle sue potenzialità di prodotto commerciale, nel
"main stream" del pop con ben 14 o 15 anni di
ritardo: solo che ora si chiama "grunge" ed
entra nel rumore massmediologico come "nuova
tendenza giovanile" e nel mercato discografico, come
categoria musicale che costituisce un preciso settore di
vendita il cui consumatore è identificabile mediante
sofisticate strategie di indagine di mercato. Tuttora il
genere "funziona", soprattuto la sua versione
più scanzonata e scacciapensieri, vista la popolarità
di gruppi come Green Day, Offspring, No Fx ecc. .
"L'impiego quotidiano della musica come colonna
sonora commerciale" fa sì che "per
l'importanza della musica popolare il nostro secolo è
inscindibilmente legato all'uso di essa da parte degli
altri mass media - radio, cinema, tv, video - cosicchè
l'organizzazione ed il regolamento di questi plasmano le
possibilità del pop". 1 Il sistema capitalistico ha
imparato molto bene l'arte del riciclaggio ed è il primo
a decontestualizzare ed a cambiare di segno la musica. I
prodotti musicali devono fare i conti con il loro
possibile ri-uso a scopo commerciale: almeno
potenzialmente, una volta uscito un disco qualsiasi ha
delle concrete possibilità di venire utilizzato come
sottofondo.Gli spots dei servizi sportivi di Tele Più 2
sono commentati musicalmente con il meglio di quella che
viene definita "scena alternativa". Oggi questo
processo si è velocizzato(il punk era particolarmente
indigesto,di conseguenza la sua metabolizzazione è stata
più lenta) e riguarda tutta la musica, per questo mi
sembra oramai impossibile distinguere fra pop e
avanguardia. Un aspetto che distingue alcune vicende
musicali degli anni '80 è proprio (come nel caso stesso
dei Nirvana) l'involontarietà, autentica o simulata che
sia, il disinteresse dimostrato, a volte ostentato dall'
"artista" rispetto al proprio successo, alla
propria popolarità. Ancora oltre, rappers come Snoop
Doggy Dog hanno costruito la loro fortuna sull' immagine
da criminali (che apparentemente si rivolgono ad altri
criminali). In un certo senso più si comunica con un
pubblico ristretto cosicchè esso si possa identificare e
sentire un'appartenenza, più è facile che in un breve
volgere di tempo si crei una categoria, una tendenza
identificabile e utilizzabile commercialmente.
L'autenticità e la simulazione finiscono così per
essere difficilmente distinguibili.
Se per "fenomeno musicale" si intende appunto
una categoria o un genere musicale che vende dischi e che
sia riferibile ad un contesto preciso, la scena techno
non può definirsi tale: il suo sviluppo, la sua
crescita, il suo "successo", non dipendono
dalle vendite dei dischi, dal fatto di rappresentare un
buon prodotto commerciale; inoltre non è possibile
identificare in maniera precisa i suoi acquirenti,
tantomeno i suoi luoghi deputati in quanto essi vengono
cercati, creati, oppure semplicemente vissuti di volta in
volta in modo diverso. Un rave in una discoteca è quasi
una contraddizione di termini. |
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Il raver cioè non è (ancora) identificabile come
acquirente da strategie di mercato.
Non c'è dubbio che senza ravers, i Djs e i gestori dei
locali da ballo, non avrebbero guadagnato così tanto
denaro; si potrebbe dire lo stesso per una qualsiasi band
di successo senza i suoi fans. Ma il fan appunto, come
affezionato dell'artista o di un determinato genere
musicale, è in primo luogo un'acquirente di dischi.
L'house, la techno e tutte le sottoetichette
rappresentano un settore in controtendenza del mercato
discografico. Mentre si è ormai da tempo imposto il CD
come supporto-formato privilegiato, i mix di musica
techno vengono venduti prevalentemente in vinile; questi
non sono facilmente reperibili perchè il numero di copie
stampate è piuttosto basso in quanto costituiscono un
"esclusivo" strumento di lavoro per i Djs, i
quali anche quando sono essi stessi produttori di musica,
devono fondamentalmente lavorare dal vivo per esprimersi
al meglio. Per il pubblico più vasto ci sono le
compilations in CD pre- mixate dai Djs di grido, i
singoli brani sono spesso accorciati secondo uno standard
di durata medio, in modo da fornire la colonna sonora di
un eventuale mini rave casalingo. Gli albums sono più
facilmente reperibili,ma non suonano forte e potente come
i singoli su vinile . La produzione di musica è legata
al contesto della pista da ballo, situazione
riproducibile all'infinito anche a livello immaginativo:
ciò che conta é l'immediatezza dell'efficacia ritmica
delle tracce sonore,anche per le versioni più estreme e
rumoriste di techno.La cassa della batteria elettronica
è l'elemento di continuità,il perno di questa musica.
Un'altra fonte di diffusione e di guadagno sono i
passaggi radiofonici : molte radio in italia hanno smesso
di essere contenitori musicali per specializzarsi ,
facendo condurre le trasmissioni ai Djs più quotati del
momento.
In secondo luogo il fan è uno spettatore, mentre il
raver non è assimilabile allo spettatore del concerto;
il rave rappresenta il superamento della performance
"live", la quale prevede la presenza di uno o
più protagonisti sul palco e di un pubblico che si gusta
l'esecuzione. L'esecuzione musicale assume durante il
rave valenze del tutto diverse, il Dj manipola musica
registrata, di solito la consolle è molto più
"nascosta" rispetto al palco, la folla non si
è radunata per guardare verso un' unica direzione,
semmai per guardarsi, quindi per farsi guardare.
Tradizionalmente la canzone è costruita formalmente
attorno al testo, assegnando così un ruolo predominante
alla comunicazione verbale. La parola ha però assunto
sempre più valore di puro suono: la tecnologia
elettronica permette di ricreare, di campionare, di
decontestualizzare la voce umana e nella techno la parola
è andata progressivamente scomparendo, favorendo lo
sviluppo di modalità comunicative meno facilmente
definibili . Nel 1990 in un pezzo prodotto a Londra (
" Maggie's last party ", Very Important
Minister) uno degli ultimi sproloqui come ministro in
carica di Margareth Thachter contro gli acid-parties
veniva campionato, spezzato, ripetuto diventando un
eccitante sproloquio a favore delle feste illegali.
La condivisione dell'eccitazione (determinata dalla
prestazione dei musicisti) tipica della situazione del
concerto si trasforma nel rave in un moltiplicarsi
esponenziale di inputs, di stimoli che si riproducono;
ognuno è protagonista ricevendo e trasmettendo energia.
In questo contesto la musica finisce per costituire un
sottofondo. Musica di sottofondo che esplode,musica
immaginifica, portatrice di immagini, capace di lasciare
un maggiore margine creativo alla fantasia del corpo e
della mente di chi ascolta,aiutato dal supporto di uno
spazio sonoro.
Le colonne sonore dei films, degli spots pubblicitari
televisivi e radiofonici, i motivetti elettronici dei
videogames, la musica (muzak) per ascensori, per
supermercati, per piscine e quant'altro, hanno un
referente obbligato: servono ad accompagnare un prodotto
commerciabile o un momento che rientra nella gestione
dell' attività produttiva (la stessa new age che sembra
fatta apposta per liberi professionisti giovanili e
stressati). Affrontare la valutazione dei margini residui
di creatività artistica è un'altra questione, comunque
credo che la colonna sonora di un film è tanto più
evocativa quanto meno è vincolata alle immagini, agendo
cioè parallelamente, in contrappunto rispetto ad esse.
Il riciclaggio, la frammentazione di questi suoni ,
dall'avvento del campionatore e ancora prima delle
tecniche di "taglia e cuci"con i giradischi e i
mixer, dà loro nuova vita:se accostati a rumori
ambientali e appoggiati sopra una scansione ritmica
predominante nella sua costanza,operano in maniera più
sotterrana , creando effetti di feedback emotivo spesso
subliminale. Tutti i suoni sono utilizzabili.La
diffusione di tecnologia,anche quella più
"bassa", costituisce un'occasione di vendetta e
di espressione per l'ascoltatore.
Il rave rappresenta a suo modo la realizzazione di
ipotesi di ricerche da lungo tempo sperimentate.
Mentre i compositori del passato intendevano comunicare
un determinata impressione estetica, e per farlo miravano
alla chiarezza, subordinando il dettaglio alla melodia e
al ritmo di ampio movimento, con un apporto accuratamente
sfumato tra certezze e ambiguità, gli autori
d'avanguardia preferiscono la saturazione e la
prolissità dei fenomeni musicali con la finalità di
cancellare le proprie tracce e quindi di creare quello
che può essere definito un effetto magico. Questa musica
va percepita istantaneamente in uno stato di shock creato
da alterazioni rapide o in stati quasi onirici creati
dall'estensione apparentemente senza fine di schemi
pressochè identici che si ripetono costantemente. La
musica deve circondare costantemente l'ascoltatore,
eliminando così il divario convenzionale tra mittente e
destinatario. Alcuni ritengono che il suo effetto sia
migliore nella musica registrata, con gli alti livelli
sonori e gli altoparlanti di alta qualità impiegati, che
estendono (e talvolta trasformano) le posizioni e la
distribuzione dei suoni. L'ascoltatore è dunque
materialmente immerso nel suono. Non è neppure richiesta
un'attenzione esclusiva: il compositore spera di creare
una nuova comunità, forse un nuovo mondo, e non di
trasmettere informazioni specifiche.Alexander Goehr
compositore inglese, insegnante della facoltà di
musica dell'Università di Cambridge. In questo passo
viene testimoniato uno spostamento di interesse da parte
del compositore: il suo sforzo non è più volto ad
esprimere pienamente il proprio talento secondo codici
consolidati, piuttosto la ricerca è volta a creare i
presupposti per coinvolgere l'ascoltatore in
un'esperienza fisica e quindi più immediatamente
emotiva. In senso più generale, l'attegiamento delle
avanguardie artistiche di questo secolo mostra la
necessità di superare la concezione aristotelica
/occidentale dell'arte: l'opera d'arte intesa come
mimesi, imitazione - rispecchiamento di un riflesso -
porzione di realtà, rappresentazione compiuta nel suo
sviluppo preordinato dall'autore, di fronte alla quale il
pubblico non può far altro che porsi come spettatore.
Tale necessità testimonia la consapevolezza del fatto
che tutta l'arte è diventata prodotto, un prodotto atto
ad allietare, o a lenire il dolore, della società dei
consumi e dello spettacolo. In altri termini l'esperienza
estetica non è più grado di fornire un'esperienza reale
anche per un problema, diciamo così, congenito:
l'attenzione, l'immedesimazione, lo stesso trasporto
emotivo, poggiano sulla consapevolezza che questa
esperienza non può turbare più di tanto il nostro
fragile equilibrio, soprattutto fisico. Siamo insomma al
sicuro da sorprese.Inoltre la fruizione dell'opera d'arte
è individuale.
La minimal music, la generazione successiva a quella
di John Cage, (P. Glass, T. Riley, S. Reich, ed altri )
tenendo presente le ricerche sul suono dalle
sperimentazioni dei futuristi (l'intonarumori di Luigi
Russolo per esempio) in avanti, ridefiniva gli schemi
musicali usando la tecnologia elettronica privilegiando
la ripetizione, la variazione intesa come alternanza
anche casuale di entrata e uscita delle singole parti,
senza interessarsi alla costruzione-progressione coerente
di un tema melodico. L'intento era quello di fornire un
ambiente sonoro all'interno del quale muoversi,
spostarsi, esplorare, fare esperienza immediata. Da un
punto di vista strutturale sono innegabili le influenze
delle culture musicali tradizionali o extra-occidentali
legate alla danza, ai fenomeni della trance,
dell'esperienza estatica, del rituale. Le cerimonie di
cui si interessava l'antropologia durante gli anni '60 e
'70, il fatto che mostrassero una coincidenza fra il
momento del rituale e quello dello spettacolo
qualificandosi come qualcosa di più profondo
dell'intrattenimento, spinsero gruppi come il Living
Theatre, il Performance Group, sperimentatori come Allan
Kaprow, a creare eventi, happenings aperti, passibili di
sviluppi diversi, capaci di situarsi sulla soglia, sul
limite fra il "per finta" e il "per
davvero" e di irrompere nella consuetudine
quotidiana mettendola beneficamente in crisi. La
scommessa era coinvolgere lo spettatore in una
performance collettiva che gli permettesse di ritrovare e
riprovare la dimensione corporea e ludica, di
sperimentare una trasformazione in atto.------Il legame
di queste ricerche con i rituali tradizionali non è
ovviamente un legame di continuità in quanto tali
manifestazioni culturali,come ho già detto, hanno il
fine di (ri)stabilire la coesione sociale di determinate
comunità seguendo un preciso percorso simbolico.L'evento
performativo, oltre a svolgersi per lo più in contesti
urbani , ha un carattere sperimentale non
prevedibile.--------
Il rave, rispetto a questa evoluzione dell'evento
spettacolare come momento di aggregazione partecipe,
aggiunge un elemento più dichiaratamente edonistico - la
danza come ricerca del piacere estatico,collettivo. La
cultura techno si è abilmente inserita in un settore ben
collaudato dell'industria del divertimento: la scena
"dance".Gli operatori delle discoteche italiane
hanno immediatamente capito che dovevano appropriarsi di
questa tendenza prima di altri per poterla sfruttare al
meglio. Così è stato: a parte la riviera romagnola,
quella veneta e quella toscana,ben fornite di strutture
adatte,c'era bisogno di spazi sempre più grandi, così
hanno cominciato ad affittare edifici industriali,
tendoni, megabalere, decentrandosi rispetto al contesto
urbano. Nell' estate del '91 a Roma fu organizzato un
rave alla Città del Mobile di nonno Ugo Rossetti, lo
stesso spassoso personaggio che da un emittente privata
proponeva graziose "cammerette" per ragazzi ed
eleggeva ogni anno "la donna più bella del
mondo"( fu insignita del titolo anche Moana Pozzi,
all'inizio della sua carriera). Fascisti riciclati come
Chicco Furlotti erano e sono tuttora i promotori di rave
legali: costoro pretendono di rassicurare le mamme
apprensive con l'affermazione della loro
professionalità, parlano di anti-proibizionismo in
materia di orari di chiusura ma si guardano bene dal
farlo riguardo alle droghe. Tale perbenismo ipocrita fa
sì che in questi locali sia molto più complicato
fumarsi una canna in santa pace che consumare trip o
ecstasy.Queste droghe sono relativamente nuove, ma si
differenziano per la loro praticità: non richiedono
cioè alcun rituale di preparazione,possono essere
semplicemente ingerite come un qualsiasi psicofarmaco
risultando così meno visibili.Su questa consapevolezza
contano gli organizzatori per rivendicare una legalità
di facciata che garantisce loro lauti guadagni. Alcuni
locali notturni celebrano il rito della trasgressione
riproponendo la gerarchia sociale della quotidianeità:
nei lussuosi priveè vengono ospitati gratuitamente vip
freschi e riposati che sorseggiano i loro drinks e magari
consumano droghe di ottima qualità, mentre nell' arena
pischelli che hanno pagato lire 50.000 di entrata spesso
e volentieri si scannano fra loro. Se si aggiunge un
apparato repressivo di buttafuori culturisti pronti a
punire qualsiasi eccesso si capisce bene come questi
luoghi siano pieni di violenza e conflittualità a stento
controllate.La vendita indiscriminata di superalcolici
(che malissimo si accoppiano con le droghe sopra citate)
testimonia il disinteresse totale per il benessere dei
partecipanti. L'atmosfera di sensualità liberatoria
propagandata consiste in una squallida esibizione
(retribuita) di stereotipi erotici degna delle veline di
"Striscia la notizia", accentuando la
frustrazione.
Per contro la condivisione di responsabiltà dei
partecipanti ad un rave illegale crea un atmosfera che
realmente si può dire empatica.L'abolizione delle
differenze riesce a concretizzarsi , sospesa ad un filo
ma tangibile.
Alle mie orecchie la stessa musica suona diversa, a
seconda che io mi ritrovi ad un illegale o ad un
commerciale. É l'utilizzo che cambia le cose.
Da un punto di vista musicale la techno fa esplodere
il concetto stesso di pop, tutto questo continuo rumore
di sottofondo commerciale, comunicativo, industriale,
urbano, creando uno spazio sonoro che ci fa compiere un
accellerazione temporale portandoci in un futuro
prossimo, testando i nostri livelli di tolleranza in
previsione di un' ulteriore esasperazione dei ritmi di
vita. Il piacere è determinato dal propellente ritmico.
L' armonia, la melodia, il groove, che ancora
rimanevano nell'house sono quasi spariti. Il caos
ricostruito tecnologicamente e ordinato ritmicamente in
modo da imparare a muoversi meglio all' interno di esso.
L'impulso ritmico incessante crea una tensione che non si
risolve ed è questo che ci procura piacere, come in un
interminabile preliminare amoroso .
Arthur Kessler, "The ghost in the machine",
1975?
"We are best at bashing each other's brains out.
And since that's no longer appropriate - if it ever was -
we need a drug to make us able to live in ways that we
must live togheter if we're going to have cities of 10
million people and a global civilization".
Leggi il
racconto orale di un raver inglese.
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